本文来自微信民众号：修远基金会（ID：xiuyuanjijinhui），作者：杨早，头图泉源：《十月围城》

导读

若是这十多年来中国影戏有什么最大的转变，那应该就是本土市场的形成、整合与畸形生长。本土市场的拓展，观影习惯的重新回归，有着多重的缘故原由，与中国十年来经济崛起有关，与社会娱乐意见意义调整有关，亦与市场信息不完全、影戏运作不规范有关。在这种形势下，中国影戏的问题酿成了：孱弱的创作是否配得这样一个正在勃兴的市场？影戏在中国精神生涯中事实占有一个怎样的位置？

一个突出的现象是，中国影戏为了配合畸形生长的赢家通吃市场，有意无意地制造出的怪异精神产物。在艺术影戏已成时过境迁，商业类型片又远未成型的时段内，“话题影戏”独占鳌头，成为本土影戏险些唯一的亮点。随同话语空间的窄化和精神生涯的日益小众化，“话题影戏”成为社会表达、交流、隐喻、分享的公共空间。问题是，“话题影戏”会随着审查制度的转变、社会的多元化而逐渐消逝吗？这不是一个针对影戏的问题，它提问的是整个社会。

十年一觉市场梦

若是这十年中国影戏有什么最大的转变，那应该就是本土市场的形成、整合与畸形生长。

近十年前，有谈论家曾断言：在1990年代中国大陆文化迅速地市场化之后，“市场便对文化——或更确切地说，是对精英文化关闭了……大陆艺术工作者第一次不仅受制于大陆制片与审查制度，而且辗转于款项/自由的枷锁之下。”在上世纪最末十年的市场化大潮中，中国艺术影戏从社会生涯中周全退却，1980年代独领风骚的“第五代”处境尴尬，每年的票房排行榜上，除了好莱坞，就是冯小刚，年度总票房在10亿上下浮动。

比数据更能说明情形的，是履历这一时期之后，影戏既不能承载1980年代的艺术探索与社会批判功效，也无法成为普通化的娱乐手段，从知识分子到普罗民众，整个社会都损失了进入影院的观影习惯，影戏的主要载体酿成了电视与VCD（主要是盗版），许多人甚至质疑：影戏，至少在中国，已经是一个斜阳行业。

那些年的中国影戏，基本上是靠着过往的声誉与外洋的资金支持，在维持着艺术影戏最后的荣光，内地商业影戏除了冯小刚每年一部的贺岁片，险些还未形成任何类型。纵然冯小刚的贺岁片，票房也不外4000万上下，二三线都会的影院纷纷倒闭，许多县城连一家影剧院都找不出来，引致了贾樟柯厥后“影戏回籍”却无处放片的尴尬境遇。

现在转头看去，那是中国影戏的一场转型之痛。中国的影戏行业将从这一段蛰伏期中学习一些生疏的规则，无论是制作、排片、营销，照样题材、手法、价值观，都在重新的探索之中。中国所谓“民族影戏工业”，会不会在好莱坞的群狼环伺中，如全球大部门国家、区域那样陷落为完全的卖片市场？这个问题，比1980年代之问“我们何时能拍出进入世界级影戏殿堂的影片”要严重得多。

从2003年起，中海内地票房有了跳跃式的生长，从2003年的10亿到2009年的63亿，再到2010年预估到达78亿，年复合增进率为35%，越来越多的热钱涌入影戏圈，银幕块数呈加速度趋势增进，自1997年以来已经岌岌可危的香港影戏，影戏人大肆北上，拍片口胃重点思量内地票房，台资也在不停寻找大陆影戏投资机遇。似乎，中国影戏迎来了另一个春天。

表面上看似乎云云，但本土市场的拓展，观影习惯的重新回归，有着多重的缘故原由，与中国十年来经济崛起有关，与社会娱乐意见意义调整有关，亦与市场信息不完全、影戏运作不规范有关。在市场行情看涨的形势下，中国影戏迎来的问题酿成了：孱弱的创作是否配得这样一个正在勃兴的市场？影戏在中国精神生涯中事实占有一个怎样的位置？

“话题影戏”独霸一时

直到目前为止，中国影戏票房仍是一盘中看不中吃的工艺菜。首先，相符资质的影院只存在于几十个超大都会和省会都会；其次，仍有四分之三以上的票房归入好莱坞引进大片名下；再次，单部影戏总消费不菲，30~80元的票价之外，还包罗交通用度、饮食用度——这已经不是一个你晚饭散步时掏块把钱看场影戏的时代了。

这些因素，决议了所谓中国影戏本土票房，绝大多数会被“话题影戏”收入囊中。“话题影戏”是指集中了投资、导演、演员、营销、院线、档期等所有优质资源的单部华语片。一最先，它曾被称为“国产大片”，然而，这是一种“大片”称谓很难涵括的“超级影戏”。它一样平常宣示有创纪录的巨额投资，主创阵营充实的国际化，照顾两岸三地甚至全亚洲的口胃；它可能在影片上映的一年前，就最先了连续不停的话题炒作，并乐成占有种种媒体的显要位置；它有足够的资金用于制作与宣传，以吸引尽可能多的人群为销售目的；它往往获得影戏主管部门的首肯与眷顾，在档期、选送评奖等方面先拔头筹……这些元素的组合，让这部影戏成为整个社会热议的话题，制造出一种“顶级消费”的乐成幻象，并将“观影与否”酿成一道短期的社交门槛。

这是中国影戏为了配合畸形生长的赢家通吃市场，有意无意地制造出的怪异精神产物。在艺术影戏已成时过境迁，商业类型片又远未成型的时段内，“话题影戏”独占鳌头，成为本土影戏险些唯一的亮点。

以这些影戏为由头，一场场纷繁往复的争论如火如荼，观影体验、专业知识变得不那么主要，影戏冲破了商业社会为之设定的娱乐属性与消费品定位，再一次介入到当下的文化现实之中。“话题影戏”的主要性，部门来自它的高流传度，更在于它与社会政治、文化议题的相关水平。

笔者大致将“话题影戏”分为三类：

1. 第五代导演的转型之作，延续、作乱或重构1980年代精神资源；

2. 本土商业/政治影戏的磨炼成型，重述历史与现实，宽慰人心；

3.  外埠创作气力的介入，改写历史神话。

第五代当“炮灰”

北京影戏学院教授、第四代导演郑洞天曾多次说，中国影戏应该谢谢张艺谋和陈凯歌，他们甘当炮灰，才有了今日中国影戏的局势。言下之意，张、陈本可以躲在《红高粱》《在世》《孩子王》《霸王别姬》的光圈中饰演大师，不必趟商业大片这片浑水。而他们进入商业影戏领域，牺牲自己的声誉，换取了本土影戏市场的拓展。

事实上，许多人在指斥从《英雄》到《三枪拍案惊奇》的张艺谋，从《无极》到《梅兰芳》的陈凯歌时，正是以张、陈过往的影戏业绩看成参照系的。这些旧时的绚烂，既是他们的资源，也是他们的负担。

并非仅仅是指斥者要求张、陈延续1980年代以来影戏负担的社会批判与文化反思功效，“第五代”自身也很难脱节“批判—反思”的誊写习惯。《英雄》一出，骂声盈耳，很少是针对张艺谋一如既往的浓郁色彩与极致审美，指斥者险些被刺秦者为了“天下”放弃唾手可得的胜利，以及“秦始皇修筑长城，保国卫民”的结束语气得发昏，以为张艺谋是在向强权低头，向虐政献媚。

有意思的是，八年之后，《大兵小将》（丁晟导演）险些选择了与《英雄》一模一样的了局：王力宏饰演的王，被成龙饰演的小兵质朴的“回家种田”看法所感动，放弃了对秦国的抵制，开城投降，以保黎民。谈论对此却只字不提，影片拿下过亿票房的同时，并未遭受意识形态上的质疑。

其中缘故原由，固然有时移势迁，社会宽容度增大的因素，但两部影片殊途同归，叙事姿态却有着相当的差异：《大兵小将》将叙事焦点集中于“小国”与“小民”，强调小民对太平年景的憧憬，而且，小兵最终为了珍爱本国旌旗的尊严，死于秦兵剑下，向观众泛起的是双重价值交换的吊诡（一心种地的小兵为了国家尊严牺牲，好勇尚武的王却出于“爱民”放弃抵制），影片的价值指向并不清晰，观众可以从故事中各取所得。

而《英雄》先是赋予刺客救民于水火的远大意义，之后又以刺客自身的认知转变推翻这一意义，无名且以身殉的方式“死谏”秦王。显然，明确的价值判断激起了关于暴秦的民间影象的反感，再加上张艺谋本人的职位与靠山，《英雄》无可制止地要蒙受意识形态解读的凶猛指斥。

张艺谋似乎也想从这种泛意识形态的指斥空气中解脱出来，《十面埋伏》与《满城尽带黄金甲》选择了相对模糊边缘的朝代与人物，后者甚至不惜用改写话剧经典《雷雨》的方式规避外界“不会讲故事”的指斥。但铺天盖地的宣传与浩荡明星阵容、不惜工本的拍摄成本，仍然遭到本土观众的交口诟病：毫无创意的剧情、拙劣生硬的演出和俯拾皆是的雷人台词。

曾有不止一位指斥者厥后指出：在海内、外洋旁观张艺谋这一系列影片，观影感受迥然有别。外洋观影时（尤其是与非华语观众一起），感受最多的是唯美画面临视觉的打击——这是否意味着，张艺谋的类似影片，只有在非本土环境才气回归商业影戏的娱乐本位？或许，昔时的金熊得主，现在的奥运开幕式导演张艺谋，早已被看成一个政治文化符号，执导影片不可制止地遭到泛意识形态的过分阐释？

陈凯歌自《刺秦》受挫后的复出之作《无极》也有同样问题。陈凯歌一直以“影戏作者”自诩，投资3亿的《无极》只管一招一式，从全亚洲选角到场景、美工、特效，都摆出一副国际化的架势，但内里仍想通过人物的运气阐释莎士比亚式的悲剧人生（大将军便完全是麦克白的翻版）。导演这种“人文情怀”与试图通俗化、异景化的叙事相结合，让《无极》显得华美而空虚，固然没法让抱着娱乐心态付费观影的观众知足。胡戈之所以能用一部极端恶搞的《一个馒头引发的血案》容易拆解《无极》构建的叙事大厦，除了迎合本土社会的反智倾向，影片自己也提供了无数夸大其词与自相矛盾的裂隙。

《梅兰芳》更明确地展现了这种“轻”与“重”之间的冲突。作为一部写实的人物传记片，《梅兰芳》自然也就失去了《霸王别姬》亦真亦幻、戏如人生的轻盈与讽喻。而塑造正面得无以复加的大师形象，恰恰是商业影戏的大忌。这部影片的口碑若何，可想而知。

除了影片自己的质量问题与观影错位，过分的包装宣传，获得的特殊待遇，也为张、陈等人树敌无数。《十面埋伏》上映时，首度泛起好莱坞引进片一律让道，其他国产片避之唯恐不及的独大局势，以致《十面埋伏》尚未上映，许多媒体已经发表文章抵制该片；《梅兰芳》也在排片与宣传上对同期上映的影片如《叶问》组成打压，引发了壮大的不满声浪。曾经以反抗与起义为标志的“第五代”，现在却泛起给外界一副既得利益者与影坛巨阀的形象。

“第五代”于好莱坞的影戏工业运作模式，应该说只得其皮毛，骨子里仍然浸透作者影戏的创作思绪，同时深受1980年代远大叙事空气的影响。当他们单凭一己之力处置头绪众多的大片拍摄，经常泛起因小失大、左支右绌的失控局势，这才造成排场华美壮观，却连基本叙事都无法完成的中国式大片异景。而当张艺谋的《三枪拍案惊奇》将笑剧部门交给尚敬，收购科恩兄弟的《血迷宫》剧本，导演险些是充当了一个摄影的角色，极致化的色彩是张艺谋唯一的痕迹。这部影片又一次从反面宣告了“第五代”商业影戏实验的失败。

观众要求他们讲故事精彩，知识界希望他们能跟上头脑的更新脚步，治理者希望他们成为行业的标杆与脸面，商业影戏的实验难以被认可，又不可能承载过往的“批判—反思”功效，“第五代”的任何一部新作，都担负着他们基本担负不起的责任。“第五代”只能在对昔日声誉的过分浪费之下，成了中国影戏新历程中的“炮灰”。

伪平民视角的历史重述

冯小刚依仗王朔式的“平民笑剧”起身，并开内地贺岁片的先河。执导通俗剧的身世，让冯小刚与其他科班身世的导演大不相同。他知道民众的观影兴趣何在，也不会将表达小我私家想法或美学理念放在创作的第一位。因此冯小刚在普罗民众中的声誉甚佳，自《甲方乙方》一起走来，虽然不太入谈论界的高眼，却被视为民众欲望的最佳代言人。

固然，冯小刚并不情愿永远为民众炮制开心大餐。接拍完全不适合的《夜宴》，据冯自述，只是为了取得张艺谋、陈凯歌类似的“大片导演”职位，“让影戏局的晚会上放我的片子”。（据《三联生涯周刊》）《集结号》让冯小刚正式找到了他善于的通俗剧、自身时代影象与主旋律历史叙事三者之间的结合点，从而让他获得了政治与商业的双丰收。

根据皮特·布鲁克斯等人的界说，“通俗剧”的特点是大喜大悲、显示夸张并善恶明白，其美学手法将是非、是非、批驳高度戏剧化。冯小刚的平民笑剧别是一起，基本思绪是抹平生涯中的尖锐矛盾（尤其是在叙述现实时），将戏剧冲突转化为“好人世的误会”与“自私—升华”等小市民笑剧模式。

《非诚勿扰》一最先早被设定为小人物形象的男主角秦奋无家无室，又赚了一笔大钱，从而将社会热点话题“连环相亲”抹去了所有社会、经济要素的投影，酿成了纯粹的恋爱奇遇与感伤主题。这部影片出乎意料地热卖，提醒我们观影最基本的“造梦—逃避”功效，在问题丛生的中国转型社会，有着伟大的需求。相比之下，《天下无贼》更相符上述通俗剧的界说，只是将其重大化为“善—改恶从善—恶”的三角斗争。

《集结号》的悲情故事在一个“胜利”的前提下睁开，自然就泛起了“大时代”与“小人物”之间的对立。“时代对小我私家的吞噬”本是恒久而深刻的命题，冯小刚却将它弱化成了秋菊式的执念传奇。没有人有意损坏，谷子地要争取的是全连弟兄的信用，要面临的是战争造成的遮蔽与遗忘——而这种遮蔽与遗忘，并不组成对时代大前提的任何挑战。《集结号》的编导是将自己放在了与谷子地统一熟悉的水平线上，规避政治风险的同时又让了局宽慰人心，于是讲述者、旁观者（包罗审片者与观众）配合以一种伪平民视角重述被表层化、定型化的历史，从而获得了各自的知足。

《唐山大地震》险些是同样的模式。灾难的源起是自然灾害，母亲无奈的选择造成了死里逃生的女儿32年的杳然出走。影戏誊写的主要是母亲的坚贞忏悔，与女儿若何通过另外一次地震走出阴影。与《集结号》一样，这部影片是彻头彻尾的“运气悲剧”，它没有直面地震自己，甚至很少为母亲的选择留出伏笔或提供注释，原著中女儿厥后生涯中遭受的危险、挫折，从而导致她加倍归罪于母亲选择的酷烈情节，都被逐一抹去。剩下的只有电视剧式的苦情、分别与团圆。冯小刚不愿负担批判历史或社会的责任，也不愿对人性举行深入的挖掘与反思，他用一种十分平安的方式，完成他接受的重述历史的义务。

改写影象的偷渡客

内地影戏处于意识形态治理与商业运营的双重宰制之下，既无分级制度，又多禁忌雷区，可谓环境残酷。然而它的重大市场潜力又吸引着全世界的影戏投资与创作，尤其是同属华语区域的香港与台湾，很少有导演能不将“进入内地市场”作为影片需要考量的主要元素。

港台影戏能否在内地取得高票房，受到多重因素制约，但成为“话题影戏”的港台制作，除了作品自己的质量非凡之外，险些都存在着对历史影象中某一神话的改写，而且这一神话应该是能够被内地观众分享的——同样是改写历史神话，同样是删剪后放映，《色·戒》的争议性远远大于《海角七号》。

在《色·戒》引发的“套盒式论争”中，影戏艺术、手法、演技是极其次要的身分，“是否乐成改编了张爱玲”这一在港台被频频讨论的热门话题，在内地完全被淹没在另外层面的喧嚣之中。最大的争端集中在“是否能看、该看完整版”与“这是否一部汉奸影戏”两个问题上。

从来没有一部影片像《色·戒》这样，制造出云云鲜明又云云重大的意见对立，影片定位在“文艺杰作”、“三级片”、“汉奸影戏”等差别层面上滑动，导演李安的形象，也在“华人之光”与“文化汉奸”之间游移，折射出貌似一统山河的商业社会中，差别地域，差别群落之间，云云伟大的价值盘据。

经由《投名状》试水大片内地市场之后，陈可辛、陈德森等香港影人联手内地发行商推出《十月围城》。这部影片各方面均堪称一流精致的制作水准，令同期上映的《三枪拍案惊奇》相形见绌。然而，若是仅从影片制作来说，接下来的《阿凡达》的观影怒潮，让这种精粗对照意义顿失。争议主要集中在《十月围城》的叙事内容上。

指斥者以为，《十月围城》张扬了“小人物应该为大人物无条件牺牲”的价值观，而这恰恰是与公民社会对小我私家权力的重视与张扬南辕北辙。另外，云云猛烈的暗算与反暗算在历史上从未发生过。甚至有人以为，这是香港影人向大陆政府的献媚之作，通过赞扬孙中山取得进入内地市场的通行证。

这种指斥是否合理，值得考量。熟悉香港影戏的人会知道，这部影戏的起点异常简朴，要讲一个舍生取义的“傻故事”，导演陈德森也说，孙中山只是陈可辛厥后向他建议的，原初创意只要想“珍爱一个大人物”。而陈可辛说，选定孙中山，可以凸显“香港”在近代史中的职位——就连香港人，也久已遗忘了这一点。

问题是，片头张学友饰演的杨衢云，在宣讲完“民主”的要义之后，死于清廷刺客的枪下，寓意耐人寻味。而孙中山“欲享革命之幸福，必先经革命之痛苦”，在那时确为革命志士笃信之原理，放在今日中国社会的重大语境中，也可以做多重的解读。有人甚至以为，谁人历史上从未因上岸遭遇暗算的孙中山，实在象征着香港与大陆社会都一直追寻的“民主”，小人物们舍命守护孙中山，实则是在捍卫民主。

这样的解读，是否过分，可以讨论。但相对于借酒浇愁式的影评将《阿凡达》《第九区》简朴对应为“反拆迁”的情绪宣泄，携带着异社会历史影象的《十月围城》，显然比它表面上泛起出的动作、群星、报仇、爱国一类的标签要重大太多。或许，它也就是在娱乐吸引力、主创者的人文情怀、内地主流意识形态三者之间，找到一个平衡的结合点。

《色·戒》《十月围城》在内地的上映，完全可以看作一种妥协，或同谋。片方用赞成删剪、剧本审查等方式，制止显著的政治指向，在内地审查方同样避谈政治的默契之下，以商业片的形式上岸内地影院。然而，影片内含的对主流历史影象的某种改写，却不可能由于审查或删剪而完全损失，它会在貌似娱乐的观影中，在热闹庞杂的争论中，或多或少地流传着它潜在的意图与价值观。

“话题影戏”的泛起与日益增多，始终与中国社会的转型时期冲突有极大的关系。话语空间的狭窄，精神生涯的日益小众化，导致“话题影戏”成为社会表达、交流、隐喻、分享的公共空间。好莱坞影戏制作再优良，创意再多元，也无法替换这个功效。问题是，“话题影戏”会随着审查制度的转变、社会的日益多元话而逐渐消逝吗？这不是一个针对影戏的问题，它提问的是整个社会。

本文来自微信民众号：修远基金会（ID：xiuyuanjijinhui），作者：杨早（中国社会科学院文学研究所）